Posted 31 October 2003 - 21:33
Umetnost nije nužno angažovana, ali se kroz istoriju umetnosti jasno izdefinisala linija koja u umetnosti nalazi sredstvo traganja i menjanja stvarnosti društvene realnosti, a da pri tom naravno ne naruši sopstvenu autonomiju. Čitava mapa dešavanja u umetnosti s kraja šezdesetih ( performans, body art, land art etc ) se nadovezuje na ovu, eudemonističku liniju moderne umetničke kulture koja raširenoj estetičnosti ( prelaz umetnosti u život ) poverava zadatak da reintegriše pojedinca i ambijent, da ponovo uspostavi ravnotežu i opštost ljudske ličnosti. Mnoge istorijske avangarde 20. veka se baziraju na toj pretpostavci ( dada, nadrealizam, konstruktivizam, ruska avangarda, de stijl...) ali zanimljivo je da se začeci tog modusa nalaze u romantičarskom nasleđu. O ovom piše F.Menna u trnutku kad na istorijsku scenu stupaju upravo pojave označene zajedničkim kritičarskim terminom dematerijalizacija umetničkog objekta ( druga polovina šezdesetih ) a sa pozicija borbene kritike jer se na horizontu javila nova nada da je ostvarenje jednog takvog projekta moguće. Međutim, nažalost nakon par godina sam je u jednom drugom eseju uvideo i priznao utopijsku prirodu tog projekta.
Kog zanima evo delova iz eseja:
Ono što je zajedničko avangardnoj umetnosti i modernom arhitektonskom projektu je stav koji umetnik zauzima prema vlastitoj delatnosti i ambijentu u kome živi, prema načinu shvatanja umetničke radnje ne više kao kontemplativnog čina, kao nepomućeno i izdvojeno posmatranje jednog predmeta od strane jednog subjekta, već kao delovanje unutar konkretnih prilika, stvarnosti čije se sastavne činjenice žele upoznati da bi se one izmenile. Umetnik svoju delatnost shvata kao životnu radnju, biti i raditi u svetu, trajno i neprestano uključivanje i angažovanje.
Ali, da li je moguće izmeniti život? Da li umetnost može da izmeni individualnu i kolektivnu egzistenciju ljudi? Umetnosti i arhitekturi još uvek je zajedničko da je njihov odgovor potvrdan, beznadežno potvrdan, čak i kada se čini da se zatvaraju u krajnju opoziciju koja ide čak do nihilizma. Odgovor je dvoznačan: s jedne strane, on je otvoreno programski pozitivan, u tom smislu što umetnik veruje da deluje unutar društva, služeći se novim sredstvima za promenu svakodnevnog života – iskupljujući ga od njegovih protivurečnosti i sukoba – što mu nudi moderna tehnika. To je obeležje pionira modernog pokreta, umetnika i arhitekata koji misle da ponovo sagrade društvo na bazi totalnog projektovanja ambijenta i čoveku obezbede život koji će konačno biti celovit i harmoničan. To je stari romantičarski san koji se pretvara u konkretnu delotvornost, u delatnost imanentnu projektu. S druge strane, odgovor je izrečen u otvoreno negativnom znaku pobune i zaokreta ka idealnom prvobitnom mestu, stvarnom ili zamišljenom ( detinjstvo, nesvesno, egzotično, srednji vek ). U stvari, nije reč o bekstvu, već o predlogu za model egzistencije koja bi bila harmonična i celovita nasuprot liniji modernog društva koja se smatra otuđenim i otuđujućim. Najzad, reč je o alternativi mogućnog drugačijeg izlaza.
U oba slučaja deluju remboovske ( Rimbaud ) poruke: moderni umetnik suprotstavlja se na radikalan način tradiciji koju nosi na plećima, velikoj, klasićnoj i renesansnoj tradiciji ( » Qui nous delivrera des Grecs et des Romains? « )
U isto vreme odbijanje istoricizma neposredno upućuje na totalno angažovanje u sadašnjosti, na zahtev da se stvori apsolutno moderan stil, jedinstveno sredstvo koje bi bilo kadro da nas obaveštava o novoj stvarnosti okoline i da nam puži mogućnost da je izmenimo. Umetnička avangarda i moderni arhitektonski pokret izviru zajedno iz tog novog duhovnog ponašanja, iz te jake volje za jezičkom promenom, praćenom poverenjem tako da će upravo biti umetnički jezik ( njegova psihagogička /duhovno usmeravanje i obrazovanje koje ima za cilj da promeni čoveka/ i pedagoška funkcija ) taj koji će ponovo integrisati pojedinca i ambijent, vraćajući mu prvobitno stanje jedinstva i harmonije. Kao što Kami ( Camus ) piše, moderan umetnik » ima groznicu za jedinstvom «, stalno je bodren » idejom o boljem svetu od ovog. Ali bolji ne znači drugačiji, već znači jedinstven «.
Ovakvo tumačenje umetničke delotvornosti kao delovanja unutar stvarnosti ( i nad njom ) a ne više kao kontempliranja predmeta što je izvan nas i od nas odvojen, ima svoje korene u kulturnoj klimi koja, na neki način, prethodi i uslovljava kako umetnost tako i savremenu arhitekturu. Kao što je Argan ( Argan ) pisao, u većini slučajeva reč je o prosvetiteljskom ili kriticističkom nasleđu koje se suprotstavlja onom renesansnom, to jest pojmu umetnosti kao kontemplacije prirode. Aksiološki akcenat renesansne umetnosti, onako kako se otkriva u delu njena dva korifeja, Rafaela ( Raffaello ) i Bramentea ( Bramante ), insistira na kontemplaciji i, prema tome, na odvajanju subjekta i objekta. Zajednički termin pozivanja nije društvo već priroda: Bramanteova crkvica San Pietro in Montorio i Rafaelova Sikstinska Madona, izražavaju svojom strogom apstrakcijom, nameru da se putem vizuelnih simbola predstavi red i savršenstvo prirode koji su opet odraz reda i savršenstva Boga.
S barokom i rokokoom umetnost postaje sociocentrička a sa prosvetiteljstvom umetnost zadržava i naglašava svoj sociocentrički odnos: ona se ne bavi toliko otkrivanjem prirodne stvarnosti, već uzima pod svoje zadatak da u saglasnosti sa drugim ljudskim delatnostima doprinese razvoju društva i pojedinca. U odnosu na prethodne epohe primećuje se ipak radikalna promena budući da se čovek i društvo ne upravljaju prema spoljašnjem cilju ( veličini Crkve ili monarhija ) već prema sebi i za sebe samu, u tom smislu što i čovek i društvo ne sačinjavaju više sredstva već dostižu dostojanstvo konačnih ciljeva svake ljudske delatnosti a, pri tome, i umetnosti. Ova promena očigledna je, pre svega, u Hogartovoj ( Hogarth ) umetnosti koja uzima zadatak da prosveti pojedinca i društvo, označavajući puteve buržoaskog morala. Međutim upravo Hogartov ideološki stav pokazuje da prosvetiteljska perspektiva, sama za sebe, ne može da rasvetli osnove moderne umetnosti. Pre svega, ona nam ne daje istorijske uzroke stava koji će umetnik i intelektualac brzo zauzeti u kontekstu ambijenta, kao ni uzroke njihovog odvajanja od društvenog sloja iz kojeg vuku korene. Hogart se naprotiv, oseća i jeste još uvek organski vezan za klasu koja ga je stvorila, tako da se pretvara u nosioca i branioca laičkih i naprednjačkih ideala svog društvenog sloja.
Rani nemački romantizam registruje pronicljivom osećajnošću prve nagoveštaje antropološkog stanja vezanog za pojavu industrijskog društva, suprotnog odvajanju rada i sve izraženijoj profesionalnoj specijalizaciji. Umetnici to osećaju i ukazuju naročito na početna raspadanja duhovnog jedinstva pojedinca, na preovladavanje korisnog, primoranosti i nužnosti. Rešenja ponuđena od romantičkih umetnika nisu više zasnovana na politici ili na umetnosti koja je štedi ( možda čak sluškinji politike ), već na estetskoj ulozi koja se smatra jedinom kadrom da povrati biološko poreklo i istorijslo jedinstvo čoveka i prirode i, sa time, jedinstvo i sklad ljudske ličnosti. Nemačka romantička kultura tako postavlja jednu od suštinskih premisa umetničkih pokreta avangarde i samog modernog pokreta koji nasleđuju upravo onaj radikalni zahtev da se umetničkoj delatnosti poveri zadatak da izvuče društvo iz tog stanja razjedinjenosti i nesklada. Našavši se pred jednom antropološkom situacijom u kojoj počinje da se ispoljavaju prvi znaci – pretvaranje estetskog proizvoda u robu, podela rada, sepanje ljudske ličnosti, otuđenje i vladavina čoveka nad čovekom – koji će potom postati obrasci industrijskog društva, i koje će kao takve analizirati i opisati Marks ali i Semper i Labord, Bodler i Raskin, utopisti i Moris, on joj se suprorstavlja. Međutim dok se Marks oslanja na jednu političku perspektivu Šilerovo rešenje nije političke prirode. Šiler je ubeđen da jedna čvrsta i konkretna politička reforma mora da bude zasnovana na prethodnom potpunom oslobađanju čoveka kao pojedinca.
Reč je, očigledno o dva parcijalna rešenja, koja postavljaju sama sebe kao jedini mogući put za rešavanje protivurečnosti u društvu. Treba, međutim istaći da će se ova dva modela, to jest, estetska i politička perspektiva, postaviti kao osnovni termini na koje će se čak pozivati umetnička avangarda što potom dolazi: dovoljno je pomisliti na odnose između nadrealizma i komunističke politike i na Bretonovo stanovište o prednosti nadrealističke revolucije u odnosu na političku revoluciju, te prema tome, na prednost pojedinačnog oslobađanja nasuprot onom kolektivnom.
Romantičko nasleđe u umetničkoj avangardi i modernom arhitektonskom pokretu može biti rezimirano u tri osnovna momenta. Prvi je programski pojam angažovanja, utoliko što umetnik želi da deluje u sadašnjosti i na nju, u korist radikalne promene stvarnosti. Drugi je priroda angažovanja , ne više političko već tehničko- estetsko. Najzad, treći momenat tiče se funkcije koju umetnik pridaje sebi u društvenom kontekstu, to jest, funkcije da označi suštinsku alternativu sadašnjem stanju.
